摘要：禮樂并提，構(gòu)成了儒學(xué)的重要特點。與禮相關(guān)的樂首先以情感層面的快樂為內(nèi)在旨趣，所謂“樂者，樂也”,便表明了這一點。對荀子而言，樂同時呈現(xiàn)價值內(nèi)涵，并對人的社會生活具有規(guī)范意義。樂的社會功能，具體表現(xiàn)在為人與人的和諧相處提供前提。樂言和，音樂具有統(tǒng)一、統(tǒng)攝不同方面的作用。社會生活展開于不同的方面，音樂的作用由此得到多樣的體現(xiàn)。荀子肯定音樂是“人情之所必不免也”,先王之治，也以“立樂”為依據(jù)。作為情感的表達(dá)方式，音樂與人的存在無法相分。廣義的音樂包括聲樂和樂器等，其中，后者的作用不可忽視。音樂與舞蹈等相關(guān)，不管是音樂還是舞蹈，都不僅僅是“術(shù)”,而且滲入了“道”,由此，音樂獲得了形而上層面的意義。就現(xiàn)實性而言，音樂的作用更多地體現(xiàn)于社會領(lǐng)域，包括規(guī)范鄉(xiāng)間飲酒等公共性的社會活動與個體的日常生活。
關(guān)鍵詞：樂;禮;合同;和諧;荀子
儒家的早期經(jīng)典為“六經(jīng)”,但其中的《樂》已佚，現(xiàn)存主要是“五經(jīng)”。作為完整經(jīng)典的《樂》雖然已不復(fù)存在，然而《禮記》中的《樂記》卻保存下來了，其中可能包含《樂》的內(nèi)容。無獨(dú)有偶，《荀子》中也有《樂論》,其內(nèi)容與《禮記·樂記》也存在某些重合，兩者或許互為參考。盡管學(xué)界對《禮記·樂記》在先，還是《荀子·樂論》先出，有不同看法，其關(guān)聯(lián)性亦有待進(jìn)一步的實證考察，但它們在某些方面都與《樂》相關(guān)，這似乎可大致推定。就此而言，對《禮記·樂記》與《荀子·樂論》的研究，也涉及對原始經(jīng)典《樂》的探索。
注重禮樂文明，構(gòu)成了荀子儒學(xué)思想的重要趨向。這里的禮樂既關(guān)乎人禽之辨，也涉及文野之別。從內(nèi)容看，禮與樂既相互關(guān)聯(lián)，又有不同側(cè)重。作為規(guī)范系統(tǒng)，禮以別異為指向；樂則首先與人的精神世界相關(guān)，并以合同為特點。這一意義上的樂既具有價值的引導(dǎo)意義，又與人的社會生活相聯(lián)系，在荀子所作《樂論》中，樂的多方面內(nèi)涵得到了比較具體的論析。
一、樂與禮樂文明
在《樂論》中，荀子開宗明義，對樂作了一個總體上的概述：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”[1]379依此，則樂首先與快樂相關(guān)。從語義上說，樂(yuè)與樂(lè)彼此聯(lián)系；以意義指向言，音樂的目標(biāo)便是快樂。在情感上，人總是追求快樂，這一點也體現(xiàn)了荀子的基本觀念：與后來的理學(xué)有所不同，荀子肯定快樂是正當(dāng)而合理的，從而，樂也合乎人的內(nèi)在情感。“人不能無樂”,這一論述表明，快樂是人的內(nèi)在需求中的重要方面。
音樂與聲音無法分離：
樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術(shù)之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制《雅》《頌》之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也，而墨子非之，奈何![1]379
音樂的特點是動態(tài)的，其中又展示了內(nèi)在的和諧。可以說，音樂是動態(tài)展開的和諧過程。樂器的演奏、歌曲的演唱等等，都需要經(jīng)歷時間，在有序的節(jié)奏中，體現(xiàn)相應(yīng)的和諧之美。荀子同時又對樂作了正邪的區(qū)分，樂有自身之序，如果音樂沒有秩序，那就難以提供正面的價值調(diào)節(jié)作用。歷史上的《雅》《頌》,便包含正當(dāng)之序，它們在簡單與復(fù)雜、飽滿與清晰間的交互作用中，形成統(tǒng)一的節(jié)奏，并達(dá)到內(nèi)在的和諧。樂與人的內(nèi)在情感相聯(lián)系，并能夠引導(dǎo)人的正面精神，抑制并排斥邪惡之情，由此也展現(xiàn)了其社會層面的規(guī)范功能。在規(guī)范性這一點上，樂與禮具有相通性。作為藝術(shù)形式，詩與樂本身相互關(guān)聯(lián)，在古典形態(tài)中，詠詩與吟唱也常常難以分離。《雅》《頌》本來屬《詩經(jīng)》,但也包含音樂的內(nèi)容。在荀子看來，《雅》《頌》這類作品具有積極意義，可以引導(dǎo)人走向正當(dāng)?shù)那楦校⒈苊庑皭骸Ｒ虼耍毁澇赡?/span>“非樂”的主張。
在形式上，音樂似乎遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活，但荀子特別強(qiáng)調(diào)音樂實際的社會功能，這首先體現(xiàn)于對情感的引導(dǎo)上。廣而言之，與儒家的傳統(tǒng)一致。荀子常常將禮與樂聯(lián)系在一起，表現(xiàn)了對禮樂文明的注重。從現(xiàn)實形態(tài)看，合理的社會既不能缺乏禮的規(guī)范，也需要通過對音樂的欣賞使人的情感得到滿足、調(diào)節(jié)與引導(dǎo)，后者構(gòu)成了社會存在不可或缺的方面。在荀子看來，外在行為的規(guī)范，主要由禮承擔(dān)；內(nèi)在情感的引導(dǎo)，則依靠樂。荀子之所以特別強(qiáng)調(diào)禮樂文明，其根據(jù)在于二者在社會中的互補(bǔ)功能。從總體上看，不管是哪個方面，都與人的存在相關(guān)：人存在于世，涉及人與人之間的交往，這一過程需要禮來加以調(diào)節(jié)；同時，作為特定個體，人又有內(nèi)在情感的需要，樂在這方面具有約束和引導(dǎo)作用。前者側(cè)重于人與人之間的關(guān)聯(lián)，后者關(guān)乎個體內(nèi)在的精神世界。就社會功能而言，樂離不開群體；由此，荀子一方面強(qiáng)調(diào)樂與個體的精神滿足相關(guān)，另一方面肯定它在群體和諧上的作用，后者表現(xiàn)為群己合一的功能。
進(jìn)一步看，音樂與舞蹈具有相關(guān)性，這種關(guān)聯(lián)可能與巫術(shù)傳統(tǒng)存在歷史聯(lián)系：在巫術(shù)那里，手舞足蹈與音樂的演奏構(gòu)成了相關(guān)的方面，兩者之間往往難以分離。現(xiàn)在的考察固然可以把舞蹈與音樂加以區(qū)分，以學(xué)科分類而言，有舞蹈系、音樂系的區(qū)分。但在古代，兩者更多地聯(lián)系在一起，而無現(xiàn)代意義上的分別，這可能也是古今的不同。當(dāng)然，即使在現(xiàn)代，音樂與舞蹈的區(qū)分也是相對的，而不是絕對的，在現(xiàn)代的歌劇中，音樂與舞蹈便相互關(guān)聯(lián)。
這里同時可以關(guān)注音樂的演化過程。從歷史起源看，它并不是高深莫測、非常玄妙的東西。最初音樂可能比較簡單，如鐘鼓的敲敲打打，沒有像現(xiàn)在鋼琴、小提琴的演奏那么復(fù)雜。至于《尚書》的“八音”,可能更多還是從等級規(guī)定上來說，其中提及的“三載，四海遏密八音”[2]40,便與傳說中堯帝去世相關(guān)，主要指堯去世后，一切藝術(shù)活動(包括音樂)都暫停。從技術(shù)層面來說，音樂等藝術(shù)形態(tài)最初很難以復(fù)雜形態(tài)呈現(xiàn)，因為普通老百姓無法普遍接受。就日常經(jīng)驗而言，音樂可能源于有節(jié)奏的聲音、歌的韻律，或者與勞動中的號子、人在激動時的吼聲相關(guān)。至于巫術(shù)之樂，則往往是人在精神迷亂之際的發(fā)聲。
中國古代討論歌唱藝術(shù)常涉及氣。荀子在以上引文中批評“邪污之氣”,其前提便是把氣區(qū)分為正、邪等不同類型。一般而言，作為自然現(xiàn)象的氣，本身并不涉及正當(dāng)與否的問題，荀子對氣的正邪的區(qū)分，屬于價值層面的評判。后來宋明理學(xué)家講氣質(zhì)之性，也是通過引入氣，以預(yù)設(shè)與氣相關(guān)的人性。氣本身是否有正邪之分與荀子作為一個哲學(xué)家賦予氣以相異的價值內(nèi)涵，這是兩個不同的問題。荀子注重音樂的生活規(guī)范功能，由此需要對音樂中的氣給予價值評判或賦予其價值：唯有正氣才能使音樂具有積極的引導(dǎo)意義。
荀子對墨子“非樂”的批評，涉及儒墨的分歧。墨子可以視為功利主義者，他認(rèn)為音樂于事無補(bǔ)，在實際生活也沒什么多大作用，所以應(yīng)當(dāng)擱置起來。至于音樂是否有教化功能，則非他的關(guān)注重心：在墨子看來，以音樂為形式的教化，可能過于鋪張浪費(fèi)。然而，作為儒家的代表人物，荀子則認(rèn)為以樂教化是不能避免的。同時，從功利主義出發(fā)，墨子沒有注意到音樂具有滿足人的情感需要的一面，事實上，墨子對人的情感需求多少有些漠視。荀子則開宗明義，肯定了音樂的娛情作用，即所謂“樂者，樂也”[1]379。在荀子看來，正當(dāng)?shù)囊魳酚衅浯嬖诘暮侠硇裕驗樗鼭M足人的基本需要，而不是一種奢侈形態(tài)的東西。
荀子在以上論說中還提到“善心”:“節(jié)奏足以感動人之善心”[1]379。這里需要對“心”與“性”作一區(qū)分。荀子所說的性，其原初的形態(tài)是所謂“本始材樸”[3]366,即沒有經(jīng)過人的作用的一種存在規(guī)定。“心”則與靈明覺知相關(guān)，表現(xiàn)為意識的構(gòu)成，并與意識活動相關(guān)。按照荀子的理解，音樂可以使靈明覺知意義上的心有所觸動，由此對心有引導(dǎo)的功能：所謂“感動人之善心”,也就是將人心引向具有正面意義的意識。這一“善心”與孟子所理解的“惻隱之心”等不同，并非自然天成，而是離不開后天的影響和作用。音樂則構(gòu)成了這種后天作用的具體形式，并對人心具有積極的感化意義。就其內(nèi)涵而言，真正意義上的道德意識，需要合乎一定的價值規(guī)范(禮義)。這里的“善心”并非一開始就在嚴(yán)格意義上經(jīng)過禮義規(guī)范的道德意識：既然“心”需要引導(dǎo)，那就表明它尚未臻于完美之境，還有成長空間，可以進(jìn)一步發(fā)展或改變。
從哲學(xué)史上看，王陽明曾提到“樂是心之本體”[4]241,其中涉及對樂的進(jìn)一步理解。王陽明所說的“樂”與情感的宣泄相關(guān)，主要表現(xiàn)為宣泄之樂：該悲就悲，該悅即悅，由此使內(nèi)在之情真正得到充分展現(xiàn)。如所周知，悲哀之情如果不能充分流露，心也很難得到宣泄之樂。在宣泄之樂這一層面，王陽明所說的“樂是心之本體”,與作為音樂指向的“樂”(lè),具有一致之處。對荀子而言，音樂的功能不是抑制情感，而是提供渠道，使情感得到充分展現(xiàn)、宣泄。在廣義的理解中，王陽明所說的“樂是心之本體”中的“樂”,并不只是指愉悅：悲哀時痛哭一場，使自己的內(nèi)心得到抒發(fā)，這也是快樂。就此而言，哀傷也可與廣義的“樂”(lè)相關(guān)。
音樂的社會作用和功能，具體以何種方式體現(xiàn)?荀子在《樂論》中對此作了考察：
故樂在宗廟之中，群臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬變。是先王立樂之術(shù)也，而墨子非之，奈何![1]379-380
首先，以政治共同體而言，君臣上下在宗廟中共賞音樂，則不同尊卑等級的人就可以有一種情感上的相互溝通。從倫理共同體看，父子兄弟在家庭中一起聽音樂，則可以達(dá)到和睦相親的結(jié)果。同樣，在朋友和鄰里所構(gòu)成的公共空間中，如果相與同賞音樂，也可以形成公共空間中人與人之間的和諧狀態(tài)，達(dá)到“和順”。隨后，荀子對音樂的作用方式作了更具體的描述和規(guī)定，“審一以定和”,表明音樂是有自身標(biāo)準(zhǔn)的，需要根據(jù)一定準(zhǔn)則來確定不同方面之間的和諧。同時應(yīng)注重不同方面之間的配合，后者也就是所謂“比物”,一方面以普遍的準(zhǔn)則為主導(dǎo)，另一方面則是相異因素的配合，由此形成音樂本身的外在文飾。最后，荀子肯定這一形態(tài)的音樂“足以率一道，足以治萬變”。“率一道”著重指音樂在觀念統(tǒng)一、情感溝通方面的作用；“治萬變”則表現(xiàn)為社會治理方面的整飾和協(xié)調(diào)功能，包括對前面提及的宗廟、閨門、鄉(xiāng)里等不同場合中人們的感化、引導(dǎo)作用。總之，音樂既能對社會群體加以統(tǒng)一、統(tǒng)攝，也能在不同場景之中展現(xiàn)獨(dú)特的功能。
歷史地看，樂與禮都有如何起源的問題，對此的追溯，不能僅僅限定于樂與禮本身。如前面提及的，其發(fā)生可能與巫術(shù)具有關(guān)聯(lián)性：在巫術(shù)的手舞足蹈、念念有詞、載歌載舞中，逐漸演化出最初的音樂形態(tài)。荀子的以上論說則側(cè)重于樂本身的功能，肯定樂能夠使人心得到感化并滿足人的情感需要，其中涉及音樂起源的一個方面。相形之下，巫術(shù)則關(guān)乎音樂的歷史發(fā)生。考察音樂的起源，以上兩方面都需要留意：如果完全忽視內(nèi)在情感需要，則音樂便缺乏實質(zhì)的內(nèi)容；如果無視其歷史起源，則音樂便成為無根無由的形態(tài)。在歷史的起源這一點上，樂與禮具有相通之處，當(dāng)然，兩者在側(cè)重上又有所分別。
在社會作用方面，樂與禮也呈現(xiàn)不同特點。總體上，如荀子在后文中指出的，禮別異，樂合同，也就是說，禮的重要作用體現(xiàn)于區(qū)分，樂的功能則在于溝通：在一定范圍之內(nèi)大家共同欣賞音樂，這既是情感上的相融，也是人與人之間的溝通。在此意義上，音樂側(cè)重于從情感的層面將人們聯(lián)系起來：君臣上下、父子兄弟、鄰里族親之間，都可以由音樂的紐帶功能相互連接。在以禮對人們加以區(qū)分(所謂“度量分界”[3]346)之后，需要再次使人與人相契相合、重新匯聚，樂便起了這一作用。可以說，禮有禮的作用，樂有樂的功能，兩者都是社會生活走向和諧所不可或缺的，具有互補(bǔ)性：禮言其別，樂言其合，合與別從不同方面為趨向和諧的社會提供了條件。如果只講分不講合，人與人之間就會劍拔弩張；反之，只講合，不講分，則社會也會因為缺乏差異而流于無序。荀子比較注重兩者之間的溝通和協(xié)調(diào)。禮樂文化的總體特點也表現(xiàn)為“分”與“合”的統(tǒng)一。前述宗廟、閨門之中的和諧，展示的便主要是音樂的如上社會效能，其指向在于民眾的溝通和諧。
二、樂的多重社會功能
“合同”主要從總的方面指出了音樂的社會意義。社會生活展開于不同的維度，音樂的作用也由此得到多樣的體現(xiàn)：
故聽其《雅》《頌》之聲，而志意得廣焉；執(zhí)其干戚，習(xí)其俯仰屈伸，而容貌得莊焉；行其綴兆，要其節(jié)奏，而行列得正焉，進(jìn)退得齊焉。故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。征誅揖讓，其義一也。出所以征誅，則莫不聽從；入所以揖讓，則莫不從服。故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也，而墨子非之，奈何![1]380
在此，荀子聯(lián)系具體的社會活動，對音樂的功能作了更進(jìn)一步的闡述。《雅》《頌》在荀子心目中具有正當(dāng)性，其中體現(xiàn)的樂使人心胸開闊、容貌端正，從而具有正面的引導(dǎo)功能。與音樂相關(guān)的是舞蹈，荀子也明確地把音樂與舞蹈聯(lián)系在一起。舞蹈總是動作整齊有序，在此意義上也可以被視為一種和諧、一致的符號。從聲音的角度看，音樂主要表現(xiàn)為在時間中展開的動態(tài)和諧；就舞蹈的角度而言，它同樣也有劃一有序的特點。舞者的特點在于動作姿態(tài)都各有條理，音樂與舞蹈相結(jié)合，從不同方面象征著和諧有序。這里特別把音樂和出征聯(lián)系起來，可能在當(dāng)時，軍隊出征常常鑼鼓喧天，以提振士氣、壯大軍威，音樂似乎不可或缺。荀子特別提到“出所以征誅也，入所以揖讓也”,這里的“入”類似于國內(nèi)的治理，“出”則是出征討伐。在這一意義上，音樂呈現(xiàn)了更寬泛的作用：它不僅面向相關(guān)共同體，可以關(guān)起門來欣賞，而且涉及國家內(nèi)部的整治與國家之間的征討。由此，音樂也導(dǎo)向天下的和諧：通過政治治理，社會將趨向更有序的形態(tài)；對外的軍事征討，則使被征討的國家得到熏陶，亦即受到禮樂文明的洗禮。
按照荀子的理解，音樂所指向的，是內(nèi)在之情和社會和諧的統(tǒng)一。內(nèi)在之情體現(xiàn)為樂，所謂“樂者，樂也”;社會和諧則既涉及國中不同階層之間基于樂的情感共鳴，也關(guān)乎國家征討的軍事活動。在以上引文中，荀子肯定音樂是“人情之所必不免也”,并再次確認(rèn)其為“先王立樂之術(shù)”,這就又回到了一開始提到的音樂與人的內(nèi)在情感無法相分的論題，其中的“情”首先與人的內(nèi)在情感需要相關(guān)，正是在此意義上，音樂的設(shè)立展示了“先王立樂之術(shù)”。可以注意到，荀子總是傾向于把樂最后歸諸先王立樂之術(shù)，也就是說，最終回到歷史中的先王。在討論禮的起源時，荀子曾明確提出“先王惡其亂也，故制禮義以分之”[3]346,這里，通過肯定先王制定樂的初衷在于讓人們獲得情感的溝通，也把樂歸結(jié)為先王的制作。從歷史上看，周公一直被視為制禮作樂的首創(chuàng)者，荀子同樣試圖“設(shè)立”一個先王，以此追溯“樂”的原初起源。將禮樂歸之于某一歷史人物，這一看法無疑有其歷史限度。
值得注意的是，荀子在以上論述中，以音樂與舞蹈為例，進(jìn)一步突出了和諧這一主題。以音樂而言，如果雜音摻入，音樂就不協(xié)調(diào)了。同樣，舞蹈要求大家動作整齊劃一，手腳都需要按部就班地活動，這時候如果“橫插一腳”,舞蹈之美可能就被破壞了。荀子所說的“莫不聽從”“莫不從服”也與之相關(guān)，其主要之旨是引向合乎秩序，而不是絕對服從，這與肯定舞蹈、音樂的整齊劃一前后一致。質(zhì)言之，音樂與舞蹈的共同特點在于指向有序結(jié)構(gòu)：音樂是在時間中有序展開，舞蹈同樣也是在動態(tài)過程中達(dá)到步調(diào)一致。
同時，音樂與戰(zhàn)爭的關(guān)聯(lián)，也是那個時代的現(xiàn)實。在當(dāng)時的時代背景之下，軍隊出征以敲鑼打鼓這種廣義的“樂”或其他“軍樂”方式來提振士氣，這可能是尋常之事。至于軍事行動是否具有積極意義，則需要根據(jù)戰(zhàn)爭的性質(zhì)來判定：與音樂相配的軍事行動可能是正義之戰(zhàn)，也可能缺乏正當(dāng)性。對荀子來說，軍事行動是否正義，主要看是不是合乎禮義規(guī)范。這里既有描述的意義又有規(guī)范的取向，描述是對當(dāng)時現(xiàn)實的寫照：就當(dāng)時現(xiàn)實而言，軍隊出征有音樂的伴奏，這是常見現(xiàn)象；在規(guī)范的層面，則涉及以什么樣的音樂去引導(dǎo)出征。從形式上看，把音樂與軍事行動聯(lián)系在一起，好像有點不倫不類：音樂之柔性和帶有剛性特點的戰(zhàn)爭行為似乎不太協(xié)調(diào)，但是從當(dāng)時現(xiàn)實考察，二者可能彼此相關(guān)。如所周知，《武》樂是周武王出征時所用之樂，《韶》樂則是舜治國之時所流行的音樂。根據(jù)《論語·八佾》記載：“子謂《韶》:‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》:‘盡美矣，未盡善也。’”[5]222這里既有善和美的區(qū)分，又肯定了音樂與不同社會活動(包括武王出征)的關(guān)聯(lián)。
進(jìn)而言之，音樂還具有文飾的功能：
且樂者，先王之所以飾喜也；軍旅鉞者，先王之所以飾怒也。先王喜怒皆得其齊焉。是故喜而天下和之，怒而暴亂畏之。先王之道，禮樂正其盛者也，而墨子非之。故曰：墨子之于道也，猶瞽之于白黑也，猶聾之于清濁也，猶欲之楚而北求之也。[1]380
從正面來看，音樂首先表現(xiàn)為對歡樂之事的修飾。與之相對的是音樂與“怒”的關(guān)系，后者關(guān)乎戰(zhàn)爭和征討。這樣，一方面對歡愉之事加以文飾，另一方面又調(diào)節(jié)憤怒之情，對荀子來說，通過以上兩個方面，天下就將歸于安頓。歡樂之事提供喜慶的氛圍，并將天下引向和諧；戰(zhàn)爭(怒)起到震懾的作用，則使得天下不敢作亂，《武》樂的“威武雄壯”雖然盡美不盡善，但確實提供了與軍事相關(guān)的威懾或震懾。一個是正面走向和諧，另一個則是反面意義上不敢為亂，音樂由此從兩個方面促進(jìn)了社會的安定有序。從以上前提出發(fā)，荀子對墨子提出批評，在他看來，墨子完全不了解音樂的社會作用，其觀點與前述事實南轅北轍。一般而言，喜慶的音樂引導(dǎo)大家走向和諧，這是可以理解的，但為什么軍事音樂能夠有一種震懾作用?這可能不太容易理解。事實上，這里的音樂并不是空洞的聲響，而是有實質(zhì)的內(nèi)容，聽其聲就知道大軍在后面，從而具有廣義的震懾作用。注重音樂的不同形態(tài)與內(nèi)容，這是荀子的特點。前面提到的宗廟之中強(qiáng)調(diào)和諧，這里則引入了軍事音樂，并肯定了其社會效應(yīng)。
作為一種與人的存在相關(guān)的藝術(shù)形式，音樂首先對人的情感具有感染作用：
夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂其鄉(xiāng)，以至足其上矣。然后名聲于是白，光輝于是大，四海之民莫不愿得以為師。是王者之始也。樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣。流僈則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉(xiāng)，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。[1]380-381
音樂對人的感化是直接的，所謂“入人也深，其化人也速”便表明了這一點。從日常經(jīng)驗看，音樂確實有以上特點：在欣賞感人的音樂時，人們常常會有所觸動，產(chǎn)生或悲傷或振奮或平靜的情緒。這是人心受到音樂的感染之后形成的一種內(nèi)在反應(yīng)，荀子理解并充分突顯了這一點。可以注意到，音樂作為一種藝術(shù)形式，不是通過說理的方式來影響人，而是更多地以情感人。說理具有間接性，需要以邏輯的方式給出理由，這是一個漫長的過程；人情的感化，則是在欣賞音樂之后人心即有所觸動。就此而言，音樂具有無中介的特點。
如前所述，荀子特別強(qiáng)調(diào)正當(dāng)?shù)囊魳泛头钦?dāng)音樂之間的區(qū)分。音樂若要感染人心，本身必須具有正當(dāng)性，應(yīng)該讓人奮發(fā)向上；如果是靡靡之音，則不僅無法感染人心，而且容易使人萎靡不振。這種相異的結(jié)果表明，后者不具有正當(dāng)性。與之相關(guān)，荀子在此作了某種對照：積極的音樂具有正面效應(yīng)，淫樂將行為引向不端，并導(dǎo)致社會的紛亂爭奪。因此，對音樂須慎之又慎，而區(qū)分正聲與邪聲，廢除邪淫之音，確立正面的音樂，則是注重禮樂的題中之義。如何廢除邪淫的靡靡之音?從當(dāng)時的體制來看，這主要是由太師決定：作為負(fù)責(zé)音樂的主官，太師制定各種樂章，賦予音樂一個比較恰當(dāng)?shù)牡匚唬ㄟ^規(guī)范各種音樂，確定什么音樂是好的，什么是不好的，以此保證音樂始終能夠具有正面的引導(dǎo)意義，并使不正當(dāng)?shù)男耙曔h(yuǎn)離社會。在這一問題上，荀子的觀點基本與孔子前后相承。孔子在評論《詩經(jīng)》時，曾提到：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’”[6]65在孔子看來，“思無邪”是《詩經(jīng)》最核心的方面，無邪就是正當(dāng)。詩與音樂相近，二者相互聯(lián)系，其共通的價值指向是正當(dāng)有序，荀子的以上看法也體現(xiàn)了這一點。
可以看到，按荀子之見，音樂呈現(xiàn)直截了當(dāng)?shù)母谢饔茫瑢θ诵木哂薪袒饬x。這種教化并非通過邏輯分析的途徑來完成，而是借助情感的觸動或感染來實現(xiàn)。一般而言，教化可以有不同的形態(tài)和方式：有的偏重道德說理或說教，這種教化效果常常不是很大；有的則通過藝術(shù)的形式，如詩歌、音樂，讓人感受悲憤、歡愉之情。比如，用言語教導(dǎo)應(yīng)該如何尊重先祖，對相關(guān)對象的觸動往往不大；而讓其身臨其境，到祭祀之處聽聽音樂、領(lǐng)略儀式，則會讓其有“祭神如神在”的感覺或感受；荀子主要是從后一角度著眼。音樂的教化作用和音樂本身的性質(zhì)聯(lián)系在一起，只有當(dāng)音樂本身具有正當(dāng)性的時候，才會起到正面的引導(dǎo)作用。在荀子以及更廣意義上的儒家看來，禮義教化和音樂感染，二者有不同的意義，不能彼此取代。
概括而言，對荀子來說，不能把所謂形而上的思辨作為唯一的教化形態(tài)。從日常引導(dǎo)的角度來看，對民眾的教育確實很重要，然而，對普通民眾講形而上的道理，恐怕不能很有成效，如果切實用音樂去感化，則可能更有作用。從思辨理性的角度去理解和把握與從音樂角度去日常教化，是兩個不同的層面。音樂不僅是一種教化工具，而且具有感動人心的實際作用，荀子作為哲學(xué)家已注意到這一點。音樂的形式有很多，人的感觸也并不一樣，在講到音樂的作用的時候，需要訴諸日常經(jīng)驗，因為音樂本來具有情感性，與日常經(jīng)驗分不開。從廣義上說，形上和形下不能脫節(jié)，思辨和經(jīng)驗要相互溝通，這樣才會有一種腳踏大地的感覺，不然可能落入思辨的鴻溝中去。
三、美善相樂
與儒家注重樂相對，墨家主張“非樂”。對墨家的這種“非樂”說，荀子作了多方面的批評：
墨子曰：“樂者，圣王之所非也，而儒者為之，過也。”君子以為不然。樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。[1]381
墨家對音樂的正當(dāng)與否不加區(qū)分，對音樂的作用持籠統(tǒng)的否定態(tài)度，以為音樂過于奢侈，違背了節(jié)儉原則。荀子在此則明確肯定，音樂具有重要的社會功能。他首先確認(rèn)了快樂之情的合理性：人存在于世，追求快樂是無可非議的。如前所言，對荀子來說，樂與樂(lè)相互聯(lián)系。以上看法進(jìn)一步指出了音樂的作用：通過情感給人快樂之情，音樂也具有對人心的規(guī)整作用。由此，荀子又對音樂的具體功能作了考察，所謂“善民心”“感人深”“移風(fēng)易俗”,便從不同方面涉及相關(guān)問題。“善民心”“感人深”更多從個體著眼：通過情感的熏陶，將人引向積極正當(dāng)?shù)姆较颉?/span>“移風(fēng)易俗”則更多地體現(xiàn)了社會功能：音樂不僅僅教化個體，而且從整個社會的角度看，也具有改良風(fēng)氣，使社會趨向“和睦”的作用。通過禮樂的引導(dǎo)，社會容易走向和諧之境，人心也可以趨于正當(dāng)。它表明，音樂對個體或?qū)ι鐣际遣豢苫蛉钡摹?/span>
從以上前提出發(fā)，荀子進(jìn)一步對情感及其作用作了分疏：
夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉。故齊衰之服，哭泣之聲，使人之心悲；帶甲嬰胄，歌于行伍，使人之心傷；姚冶之容，鄭、衛(wèi)之音，使人之心淫；紳端章甫，舞《韶》歌《武》,使人之心莊。故君子耳不聽淫聲，目不視女色，口不出惡言。此三者，君子慎之。凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉。唱和有應(yīng)，善惡相象，故君子慎其所去就也。[1]381
這里所說的“好惡”之情本來具有“價值中立”的性質(zhì)，其走向何方取決于以何種方式加以應(yīng)對：只有在正面的引導(dǎo)之下，情感才會具有積極的作用。音樂在這里呈現(xiàn)了規(guī)范的意義：如果受制于靡靡之音，則人的精神、情感也難以走向正途。后面荀子再一次把禮與樂聯(lián)系起來：其中提及的喪禮，可以視為禮的具體化，“哭泣”“人心悲”等等，則是在音樂的感化之下人心所發(fā)生的變化。對荀子而言，軍隊出征、整肅與悲壯之情也相互關(guān)聯(lián)。戰(zhàn)國末年，戰(zhàn)亂頻繁，軍隊的每次出征總是少不了音樂的助威，有見于此，荀子對音樂和軍隊的關(guān)系作了以上描述。荀子注重現(xiàn)實情境，他對禮、樂作用的考察，也往往與對現(xiàn)實的分析相聯(lián)系。
音樂所具有的現(xiàn)實作用，使其性質(zhì)成為需要重視的問題。音樂的正當(dāng)與否，直接關(guān)系到社會風(fēng)尚的好壞，而風(fēng)尚好壞又決定著社會的形態(tài)。荀子一再強(qiáng)調(diào)，禮的作用是建立社會秩序，音樂對此具有輔助性的作用，它有助于更好地實現(xiàn)禮的建構(gòu)功能。從現(xiàn)實的形態(tài)來看，禮關(guān)乎社會生活的方方面面，樂則更多地涉及內(nèi)心情感：它主要是通過影響人的內(nèi)心情感來達(dá)到禮無法完全涵蓋的領(lǐng)域。當(dāng)然，禮樂固然都是走向文明的前提，但樂的正當(dāng)與否取決于禮，其社會功能也與禮相關(guān)。所謂“君子慎其所去就”,意味著注重禮的規(guī)范作用。
值得一提的是，荀子在此以“先王”之說為立說的依據(jù)之一，這主要是通過引用歷史說法來增加自己權(quán)威性：在當(dāng)時，歷史上的圣王之言具有權(quán)威的意義，論說如果出自圣王，便容易得到普遍的認(rèn)可。事實上，不管是儒家還是墨家，往往都以此來提高自己話語的分量，增加論點的權(quán)威性和正當(dāng)性。先秦時期中國還沒有建立專門的修辭學(xué)，但在言說過程中，實際上已開始運(yùn)用修辭方式。修辭的作用在于增加語言的說服力，以此使自己所說的內(nèi)容具有可接受性，引用圣王之言，實際上也具有這種修辭的意義。
如后文將進(jìn)一步討論的，音樂總是與樂器演奏相聯(lián)系，荀子也肯定了這一點：
君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。故曰：樂者，樂也。[1]381-382
這里所說的“鐘鼓”,是樂器的泛稱。音樂不僅體現(xiàn)了情感的流露，而且包含了以志向為表達(dá)的內(nèi)容，所謂“道志”即與后者相關(guān)。干戚、羽旄關(guān)乎舞蹈動作以及軍隊征戰(zhàn)時的各種象征。舞與樂，在中國古代常常相輔相成：樂不僅涉及單純的音響，而且需要輔之以各種動作，以此更具體地表達(dá)人的情感。
音樂本來是人間的藝術(shù)作品，但在以上引文中，荀子又將其與天地四時相配，這就使之超越了人的存在領(lǐng)域，帶有某種形而上的意味。不過，后面荀子再次回到了人的存在形態(tài)，所謂“志清”“禮修而行成”都與人的活動相關(guān)。按其實質(zhì)，人既是音樂的演奏者，也是欣賞者。從廣義上的音樂與舞蹈之間的關(guān)系來看，音樂與舞蹈，均由人承擔(dān)：離開人便沒有音樂，也無舞蹈。人作為使音樂獲得生命的主體，進(jìn)一步通過音樂的作用而引向精神的感化，并促進(jìn)人在生活中真正按禮而行。音樂與聽相關(guān)，首先具有感性的特點，所謂“耳目聰明，血?dú)夂推?/span>”,便把音樂的這一特點突顯出來：在中國古代，“血?dú)?/span>”總是與人的感性相關(guān)。血?dú)獾母行云犯瘢怪诓煌膱龊现掠胁煌淖饔谩@種感性血?dú)猓枰右砸龑?dǎo)。從總體上說，音樂感化人心，可以使血?dú)獗３制胶偷臓顟B(tài)。由此，音樂的作用也通過感性形式得到了體現(xiàn)：所謂移風(fēng)易俗，即從對個體感性世界的影響擴(kuò)展到社會領(lǐng)域之中，而風(fēng)俗的改良，則使“天下皆寧”。
這里同時提出了中國美學(xué)的一個重要原則，即美善相樂。根據(jù)中國文化的理解，音樂應(yīng)當(dāng)盡善而盡美。“善”更多地涉及價值上的道德人格，美則關(guān)涉藝術(shù)品格。在中國哲學(xué)中，儒家一直強(qiáng)調(diào)美與善之間的關(guān)聯(lián)：按照儒家的傳統(tǒng)看法，真正好的音樂應(yīng)該是盡善盡美，美善相樂將引發(fā)良好的社會風(fēng)尚，并使社會走向比較有序的狀態(tài)。荀子沒有提“真善美”,即“真”在這沒有得到注重，這可能體現(xiàn)了中國思想的傳統(tǒng)。對中國傳統(tǒng)文化而言，“認(rèn)識世界”獲得其真，并不占主導(dǎo)地位。在這一點上，中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想與西方有所不同。
以美善統(tǒng)一的觀念為出發(fā)點，荀子對“道”與“欲”作了區(qū)分：
君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也。金石絲竹，所以道德也。樂行而民鄉(xiāng)方矣。故樂者，治人之盛者也，而墨子非之。[1]382
前面將樂與感性存在聯(lián)系起來，這里則肯定了“道”與樂的關(guān)聯(lián)。在荀子看來，對樂的欣賞也有深入人心的內(nèi)涵。音樂本身具有感性的一面，但它又需要理性的引導(dǎo)。如果單純“以欲為樂”,便意味著將樂僅僅停留在感性欲望之維，荀子對此明確加以否定。與之相對，“道”在此首先與理性的原則相關(guān)聯(lián)，“以道為樂”則相應(yīng)地側(cè)重于理性對感性的制約。在荀子看來，正是理性的引導(dǎo)，使音樂始終保持了正當(dāng)性：正當(dāng)?shù)囊魳罚耸峭ㄟ^理性的規(guī)范而體現(xiàn)出來的。由此，音樂才真正具有正面的教化意義，并最終達(dá)到“治人之盛”。這里同時提及“金石絲竹，所以道德也”,這與后面的“樂行而民鄉(xiāng)方矣”彼此呼應(yīng)，肯定了音樂的引導(dǎo)作用，“樂行”與“道(導(dǎo))德”實際上具有一致性。這里的前提在于，樂器不只是一種器具，通過人的演奏，它最后呈現(xiàn)為音樂，其中的正音(正當(dāng)?shù)囊魳?/span>)便具有規(guī)范的意義。
從比較的視域看，古希臘強(qiáng)調(diào)由悲劇而宣泄情感，爾后使精神得到洗禮和凈化。引申而言，欣賞名山大川時所形成的崇高美，也可以產(chǎn)生類似悲劇的作用：在偉峻的山川之前，人會感到自己很渺小，精神境界則可能由此提升。同樣，在悲劇的沖突情節(jié)感染之下，人好像成了劇中的角色，與劇中的人物同呼吸、共命運(yùn)，由此達(dá)到靈魂的提升。相對于此，中國人從先秦開始便強(qiáng)調(diào)理性的引導(dǎo)，傳統(tǒng)文化中注重的所謂“禮節(jié)”,即是以清醒的理性來引導(dǎo)人的情感走向。當(dāng)然，如果理性引導(dǎo)被不適當(dāng)?shù)貜?qiáng)化，也會走向理性的專制。人的情感、意欲是多方面的，其發(fā)展和滿足并不一定妨礙整個社會的有序。事實上，正是情感的多樣性展現(xiàn)了個體意義世界的多樣性。“樂者，樂也”,表明快樂可以積極向上，經(jīng)過理性引導(dǎo)獲得快樂，便既自然而然，又具有正當(dāng)性。與之相對，后來的所謂“偽道學(xué)”實際上很痛苦，其愿望并沒有消解，但又需要在表面上做出道貌岸然的模樣，如此，既不自然，也缺乏樂(lè)。
回到禮樂文化。禮與樂具有不同功能，但又無法截然相分。荀子對二者的關(guān)系作了具體的分析：
且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣。窮本極變，樂之情也；著誠去偽，禮之經(jīng)也。墨子非之，幾遇刑也。明王已沒，莫之正也。愚者學(xué)之，危其身也。君子明樂，乃其德也。亂世惡善，不此聽也。於乎哀哉!不得成也。弟子勉學(xué)，無所營也。[1]382-383
樂以“合”為指向，禮的作用則在于“別”,后者主要體現(xiàn)于度量分界，亦即把社會群體區(qū)分為不同的成員，同時為每一個等級中的社會成員規(guī)定相應(yīng)的權(quán)利和義務(wù)，使之不相互越位。比較而言，“合”的功能主要是通過人與人之間的溝通，包括君臣、父子兄弟共同欣賞音樂所產(chǎn)生的共鳴，以達(dá)到情感的融合，由此，使為禮所區(qū)分的人們再次凝聚起來。如前所言，以樂溝通情感，與禮的區(qū)分功能相互關(guān)聯(lián)，“樂合同，禮別異”,二者的彼此互補(bǔ)，最終指向社會秩序的建立。
進(jìn)一步，荀子又通過歷史上的各種說法，對此作了深入梳理。所謂“君子明樂，乃其德也”,主要意謂：正確理解音樂既是君子的一種內(nèi)在品格，也是其職責(zé)所在。“亂世惡善，不此聽也”則表明，亂世之中，禮與樂的正當(dāng)?shù)淖饔猛茨艿玫秸_的把握。禮樂與人心的感化、改造相關(guān)聯(lián)。作為規(guī)范系統(tǒng)，禮同時也涉及內(nèi)在情感世界；樂之合同，則有助于禮的規(guī)范作用的實現(xiàn)，兩者既有不同側(cè)重，又可以說是異曲而同工。
四、公共生活與個體行為中的樂
前面已提到，音樂與樂器相關(guān)，廣義的音樂既包括聲樂，也關(guān)乎器樂。后者與樂器有更為直接的關(guān)聯(lián)，并具有不可忽視的作用：
聲樂之象：鼓大麗，鐘統(tǒng)實，磬廉制，竽笙簫和，筦籥發(fā)猛，塤篪翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼。鼓，其樂之君邪!故鼓似天，鐘似地，磬似水，竽笙、簫和、筦籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似萬物。曷以知舞之意?曰：目不自見，耳不自聞也，然而治俯仰、詘信、進(jìn)退、遲速莫不廉制，盡筋骨之力以要鐘鼓俯會之節(jié)，而靡有悖逆者，眾積意乎![1]383-384
這里首先提到，樂器所發(fā)出的聲音具有象征意義，在通常所說的“鐘鼓之聲”中，鐘和鼓都是樂器的重要形態(tài)。鐘鼓首先是鼓舞人心，大而充實，聲音渾厚，同時又具有清晰的特點。“廉”本來指棱角，棱角具有分明的特點，以此來比喻音樂，指音樂節(jié)奏清楚明白。
“竽”“笙”等在古典時代也是重要的樂器，能產(chǎn)生激昂之聲。“琴”主要指古琴，其演奏需要一定的技術(shù)和指法。歌聲以清楚嘹亮為特點，而歌與舞又相互關(guān)聯(lián)。這里特別把舞意與天道連在一起，就使舞蹈的意義進(jìn)一步提升了。術(shù)與道相對，在荀子看來，舞蹈不僅僅是技術(shù)性的問題，而且與天道相關(guān)，“天道兼”便表明舞姿中蘊(yùn)含天道。前面已提及，荀子對音樂的形而上意義也給予了一定的關(guān)注，不管是音樂還是舞蹈，對荀子而言都內(nèi)含某種形而上的意味。儒家的禮樂之所以具有較高地位，與其對音樂與舞蹈的以上理解相關(guān)：在儒家那里，樂不僅僅是術(shù)，而且滲入了道。
與道相關(guān)的這種音樂，具有正當(dāng)性，并與不正當(dāng)之樂相對。作為君子之樂，這種音樂與天地、日月等具有一種彼此相配的關(guān)系，從而蘊(yùn)含超乎具體器物的意義，同時，盡管它不同于具體器物，但是又模擬萬物：不同的樂器，模擬不同的對象。可以看到，荀子把音樂以及與之相關(guān)的樂器提到了同樣重要的位置，對于不同樂器的象征意義他都作了比較具體的闡述，作為模擬萬物而又象征天地和天道的對象，音樂與樂器既與經(jīng)驗事實相關(guān)，又有形而上的意蘊(yùn)。盡管從教化的角度看，不能陷于形而上的思辨，但音樂本身的形而上意義，又不可完全否定。當(dāng)然，在荀子那里，形上與形下并非截然分離：模擬萬物，便體現(xiàn)了音樂與經(jīng)驗世界的關(guān)聯(lián)。
從直觀的角度來看，舞蹈與樂器無疑有所不同。舞蹈首先表現(xiàn)為個人的動作，樂器則更多地需要相互協(xié)調(diào)，以形成協(xié)奏的效應(yīng)。二者在表達(dá)或象征天道的方式上也存在差異，樂器通過不同形式的彼此配合來象征日月天地，舞蹈則是直接以人的肢體動作來模擬對象。樂器是物，舞的主體則是人：舞是人之所作。不過，樂器由人演奏，其結(jié)果則是音樂(器樂)的形成，就此而言，樂器與舞蹈又并非截然相分。總之，樂器、音樂、舞蹈作為藝術(shù)的不同形式，彼此相互關(guān)聯(lián)。
以上引文中同時提到“目不自見，耳不自聞”。舞蹈往往是表現(xiàn)給人家看的，不是自我娛樂，“不自見”“不自聞”主要側(cè)重于這一點。從通常的感官功能來說，耳可以聽天地之聲，但是不能自聽；目可以看見萬物，但是不能看見自己。可以說，耳目都以對象世界為指向，而不是以自身為目標(biāo)。同樣，盡管也可以說舞蹈具有表達(dá)自我情感的一面，但它主要面向公眾，其終極的目標(biāo)不是自我滿足，而是產(chǎn)生公共影響。在這一點上，它與前述感官有相通之處。同時，舞蹈作為人的活動，具有專一、忘我的特點，“不自視”“不自聽”也同時體現(xiàn)了舞蹈的以上品格。從具體的對象來說，舞蹈涉及目(眼),音樂則與耳相聯(lián)系。舞蹈主要是看而不是聽，音樂主要是聽而不是看，其所關(guān)聯(lián)的感官有所不同。
禮與樂之間具有密切關(guān)聯(lián)，以鄉(xiāng)間飲酒而言，其中既有依禮而行的規(guī)范，也包含音樂的作用：
吾觀于鄉(xiāng)，而知王道之易易也。主人親速賓及介，而眾賓皆從之，至于門外，主人拜賓及介而眾賓皆入，貴賤之義別矣。三揖至于階，三讓以賓升，拜至，獻(xiàn)酬，辭讓之節(jié)繁。及介省矣。至于眾賓，升受，坐祭，立飲，不酢而降。隆殺之義辨矣。工入，升歌三終，主人獻(xiàn)之；笙入三終，主人獻(xiàn)之；間歌三終，合樂三終，工告樂備，遂出。二人揚(yáng)觶，乃立司正。焉知其能和樂而不流也。賓酬主人，主人酬介，介酬眾賓，少長以齒，終于沃洗者焉。知其能弟長而無遺也。降，說屨，升坐，修爵無數(shù)。飲酒之節(jié)，朝不廢朝，莫不廢夕。賓出，主人拜送，節(jié)文終遂。焉知其能安燕而不亂也。貴賤明，隆殺辨，和樂而不流，弟長而無遺，安燕而不亂：此五行者，是足以正身安國矣。彼國安而天下安。[1]384-385
鄉(xiāng)間飲酒是當(dāng)時公共空間中的一種表現(xiàn)形式，它既不同于政治意義上國家層面的活動，也有別于家庭倫理視域中的私人性活動，朋友、鄰里則是這種公共空間的主要構(gòu)成。就此而言，鄉(xiāng)間飲酒實際上展開于社會領(lǐng)域，荀子也從這一社會領(lǐng)域討論禮與樂的關(guān)系，并認(rèn)為王道的踐行并非過于繁復(fù)的過程(“知王道之易易也”)。總體上，禮、樂彼此溝通。從禮的角度來看，荀子在《禮論》中講了很多具體的細(xì)節(jié)，它也涉及人的多重活動，此處以鄉(xiāng)間飲酒這一社會領(lǐng)域中展開的活動，來表達(dá)禮所規(guī)定的各種程序，其中，主賓之間和長幼之間，都是公共空間中禮所面對的基本對象。在這一過程中，音樂也是不可少的，所謂“工入，升歌三終”,便是把音樂融合進(jìn)來。從理論的層面看，首先需要以禮為主要規(guī)范，使行為合規(guī)合法，合乎秩序；其次，樂也具有情感溝通的作用。音樂并不指向邏輯的認(rèn)同，也不以某種理念為準(zhǔn)則，欣賞音樂，主要在于達(dá)到情感上的共鳴，這是一種發(fā)自內(nèi)心的溝通。音樂之所以能做到這一點，是因為它具有非功利性：從藝術(shù)的角度來說，音樂欣賞、審美過程都有非功利的一面，正因如此，它們才能夠在深層面達(dá)到人與人之間情感溝通的效果。
可以看到，一方面，禮的規(guī)范體現(xiàn)于長幼之間、鄰里相處、主客互動的交往過程，舉手投足，如何來安排，都有具體規(guī)定；另一方面，音樂也在其中扮演了重要的角色：在鄉(xiāng)間飲酒期間，音樂便加入了進(jìn)來。這一事實表明，禮樂是相互關(guān)聯(lián)的，禮的展開過程中少不了樂。當(dāng)然，盡管禮樂不分家，但兩者之中禮具有主導(dǎo)性，樂則是次要的，首先需要突出禮的規(guī)范意義，然后才談樂的輔助性作用。具體來說，在鄉(xiāng)間飲酒的過程中，如何對待貴賤等級的差異，是一個需要重視的問題，各種不同的社會地位、角色、長幼等都要加以區(qū)別，地位高的與長者，需要加以尊重。其最終所要達(dá)到的目標(biāo)則是“和樂而不流”,它所體現(xiàn)的是社會的和諧狀態(tài)。鄉(xiāng)間飲酒實際上通過具體而微的事例來表明，在社會領(lǐng)域中應(yīng)該如何建構(gòu)和諧的關(guān)系。在這里，荀子特別提到“貴賤明，隆殺辨，和樂而不流，弟長而無遺，安燕而不亂”五個方面，其中涉及社會領(lǐng)域的貴賤、家庭倫理的秩序以及長幼之間的區(qū)分等等。對荀子而言，只要這些方面做得比較完善，社會領(lǐng)域的和諧秩序便可以建立起來。
荀子肯定禮和樂之間的相關(guān)性，它們既體現(xiàn)于在公共領(lǐng)域中，也與私人領(lǐng)域相關(guān)。其中，音樂的價值屬性得到了一再的關(guān)注。從個體層面看，從孔子開始就有“放鄭聲”之說，引申而言，即使是個體自娛自樂的音樂演奏，也有正與不正之分。當(dāng)然，藝術(shù)中個性的東西總是要介入進(jìn)來，如果整齊劃一，便沒有藝術(shù)可言。這樣，音樂一方面要有個性，另一方面，這種個性并不排斥其正當(dāng)性。從禮來說，禮是普遍的規(guī)范系統(tǒng)，這種規(guī)范系統(tǒng)同樣既涉及社會中人的言行舉止，也與個體的人格塑造相關(guān)。規(guī)范主要包括兩個方面，一是做什么，一是怎么做。“做什么”涉及方向性的東西，就成人而言其關(guān)注的是如下問題：究竟應(yīng)把自己培養(yǎng)成什么樣的人?“怎么做”關(guān)乎行為的具體方式、途徑、程序的問題，包括如何達(dá)到理想的人格。音樂的規(guī)范意義也與之相關(guān)，二者都具有正當(dāng)與否的問題。事實上，樂的正與不正都與禮相涉，合乎禮的樂就具有正當(dāng)性，不合乎禮的樂則是不正當(dāng)?shù)模Y在此具有標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)則的意義。
音樂的社會意義，體現(xiàn)于多重方面，在亂世與治世中，同樣可見其不同：
亂世之征，其服組，其容婦，其俗淫，其志利，其行雜，其聲樂險，其文章匿而采，其養(yǎng)生無度，其送死瘠墨，賤禮義而貴勇力，貧則為盜，富則為賊。治世反是也。[1]385
這里所談服飾、行為方式等等，都屬日常生活，前面鄉(xiāng)間飲酒代表社會領(lǐng)域中的活動，此處涉及更寬泛層面上的社會生活。以上還臚列了各種負(fù)面的社會現(xiàn)象，按照荀子的理解，這些現(xiàn)象是亂世所有的，它們折射了社會的無序性，而之所以會出現(xiàn)這些現(xiàn)象，歸根到底是因為偏離了禮樂。禮樂本身體現(xiàn)于日常生活中，社會風(fēng)氣如何，音樂的正當(dāng)與否，都屬于日常生活的形態(tài)。同時，荀子特別把生和死的問題提出來，生和死是人生中最重要的兩個方面，也是人存在于世所涉及的基本形態(tài)。一個是日常生活，一個是生與死，在這些方面都可以看到禮是否得到貫徹執(zhí)行，樂是不是起到了正面作用。總體上，“其行雜”“其聲樂險”構(gòu)成了亂世的特點。
以上是《樂論》的最后一段，荀子在此將禮樂與日常生活之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)一步突顯出來。他試圖表明，如果能夠真正按照禮樂的要求去做，那么社會就是有序而有希望的，相反，若背離禮樂，則對社會的演化來說便具有否定意義。可以看到，治與亂的區(qū)分，就在于禮與樂是不是受到尊重：治世的特點是禮樂都能夠得到貫徹，亂世則完全背離了禮樂的基本精神。這里再次涉及禮樂的社會功能，荀子之所以講禮論樂，并不是無的放矢，而是始終與人類的生存、社會生活的展開過程相聯(lián)系。
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作者：楊國榮，華東師范大學(xué)中國現(xiàn)代思想文化研究所教授，浙江大學(xué)馬一浮書院院長